En pos de la obra maestra: Balzac y Palma (Ensayo)

Este texto versa sobre las afinidades en lo temático, literario y estético entre Honoré de Balzac y Ricardo Palma, comparando la «nouvelle» balzaquiana La obra maestra desconocida con la leyenda «El Cristo de la Agonía». El objetivo de sus respectivos protagonistas es alcanzar, con su arte y por todos los medios posibles, ese valor absoluto que es la Belleza, aunque en ello sus propias vidas y las ajenas se ponen en juego. Tales afinidades harían que las Tradiciones palmianas fueran también «La comedia humana peruana».

por Renato Sandoval Bacigalupo

---

Aunque las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma suelen leerse como relatos históricos, costumbristas o humorísticos, en su interior late también una profunda reflexión sobre la naturaleza del arte y del acto creador. Palma, lector de los grandes narradores europeos —entre ellos Balzac—, comprendió que narrar no era solo conservar la memoria, sino también buscar una forma de belleza que diera sentido a la experiencia. En varias tradiciones suyas, la figura del poeta, del narrador o del pueblo creador encarna esa búsqueda de la obra maestra como afirmación moral y estética.

Hasta donde me alcanza, este es un aspecto estético y filosófico que no suele explorarse en Ricardo Palma. Si bien las Tradiciones peruanas no giran explícitamente en torno al arte como tema central (no hay, por ejemplo, un equivalente a La obra maestra desconocida de Balzac, que comentaré más adelante), sí hay algunas tradiciones que abordan la creación artística, la figura del artista o la reflexión sobre el valor del arte y la palabra, a menudo bajo una forma anecdótica o risueña. Impronta de ello son, por ejemplo, «El corregidor de Tinta», que refiere los últimos y conflictivos días del corregidor Arriaga y Túpac Amaru, donde el narrador se explaya sobre el poder de la palabra escrita y de su capacidad para dar forma estética a la historia real, al tiempo que se constituye en un medio moral de rescatar el pasado; o lo que plantea en «Un virrey y un arzobispo» con respecto a un medio de artistas de todo tipo que compiten los favores de la autoridad, y donde queda claro que el verdadero arte no nace de la lisonja ni de las prebendas, sino del espíritu libre y claro.

Afinidades de Ricardo Palma con Balzac

Y a propósito de Honoré de Balzac, las afinidades que hay entre él y Palma quizá no existan a primera vista, habida cuenta que sus contextos (el Perú republicano del siglo XIX y la Francia de la Restauración y el Segundo Imperio, también del mismo siglo) son muy distintos, y en donde, respectivamente, priman el Realismo naturalista y el Romanticismo costumbrista. Con todo, creo que hay elementos que pueden establecer tales semejanzas en lo temático, literario y estético, como se esboza a continuación.

En principio, en ambos preside un afán totalizador de la realidad que, décadas más tarde, en Latinoamérica, con la Generación del Boom, daba a luz a la llamada «novela total». Balzac, en La comédie humaine, se propuso retratar toda la sociedad francesa de su tiempo, desde los burgueses hasta los marginados, a través de cientos de personajes y escenas de la vida cotidiana. Palma, en sus Tradiciones peruanas, también buscó ofrecer una «comedia humana peruana», es decir, una visión panorámica del Perú colonial y republicano, donde cabían virreyes, pícaros, damas, clérigos, poetas y verdugos. De ese modo, ambos aspiraban a reconstruir una sociedad entera mediante la ficción y la anécdota, con un fondo moral e histórico.

Otra afinidad tiene que ver con la apuesta por un realismo moral y una observación social. En ese sentido, en muchas narraciones suyas ambos, casi como etnólogos o psicólogos, describen minuciosa y críticamente las acciones y pasiones humanas. Es el caso de la abnegada, explotada y burlada Eugenia Grandet (Balzac) y de la brava y vengadora monja travestida Catalina de Erauso (Palma). Asimismo, los dos analizan los móviles del poder, el dinero y la ambición, resaltando invariablemente los vicios de la sociedad, el abuso de autoridad, la hipocresía clerical y el ingenio picaresco de plebeyos y criollos, para lo cual recurren a la anécdota o a la casuística como espejo de costumbres más amplias. Todo esto, prácticamente, abunda tanto en La comedia humana como en las Tradiciones peruanas.

Otro rasgo común es su gran capacidad para crear tipos humanos, estableciendo una galería de personajes reconocibles que por lo general funcionan como símbolos o arquetipos sociales. Por el lado de Balzac, ahí estarán siempre las dos familias avaras y codiciosas -los Cruchot y los Des Grassis- que pugnan entre sí para hacerse de la fortuna de la bella e ingenua Eugenia (Eugenia Grandet); el ambicioso y parvenu (advenedizo, arribista) Eugenio de Rastignac de Papá Goriot, o el pérfido y diabólico Jean Vautrin de Las ilusiones perdidas. Mientras que por el de Palma, nunca olvidaremos al clásico virrey celoso y colérico, la cucufata chismosa y calumniadora, el pícaro limeño y burlón, el vizcaíno tahúr y pendenciero, el poeta ninguneado y preterido…

Si esta tipología compleja e inagotable de personas es producto de una aproximación a la psicología y el comportamiento de los personajes de Palma y de Balzac, una estrategia parecida la realizan a nivel social e histórico. Por ejemplo, este incorpora en sus novelas hechos históricos (como la Revolución Francesa o el Imperio napoleónico); aquel hace lo propio con la historia del Perú colonial y republicano, aunque, como no podía ser de otro modo, con un tono más anecdótico y ligero. En todo caso, con sus múltiples asaltos a la realidad individual y social, ambos conciben la historia como un acervo de ejemplos humanos y morales que aún hasta hoy son vigentes.

En cuanto a la estrategia narrativa propiamente dicha, en ambos predomina el uso de un narrador omnisciente e irónico, sobre todo en Palma. Balzac —que todo lo ve y que ningún detalle pasa por alto— interviene en su relato con comentarios que juzgan o explican la conducta de los personajes. Por su parte, Palma, con su narrador conversador, erudito y socarrón, dialoga con el lector y moraliza con ironía y sarcasmo. Como sea, lo cierto es que ese tipo de narrador que suelen emplear los dos busca urdir una complicidad con el lector y transmitir una visión particular del mundo.

Solo que en esa transmisión se agazapa una intención didáctica y moral, difícil de no advertir, aunque se atenúa mediante el recurso de «enseñar deleitando». Palma lo ha resaltado expresamente, con el ánimo de preservar la memoria histórica del Perú y corregir los vicios nacionales con sorna y desparpajo. Balzac, no obstante, pretende mostrar las fuerzas sociales y morales que rigen la vida moderna, y lo hace sin dar «testimonio de parte» en sus novelas, aunque sí en su correspondencia y su actividad social, que siempre ha sido intensa y provocadora.

Por último, como ha demostrado la historia humana y literaria a lo largo de décadas de múltiples tentativas para configurar y entender el mundo en constante crisis, se podría decir que, con La comedia humana, Balzac universaliza su experiencia francesa decimonónica, que en buena medida se prolonga hasta hoy. En esa misma línea, Palma, desde el Perú, localiza el universalismo balzaquiano, mostrando que la comedia humana también se representa en el Perú de antaño, pero, en buena dosis, también de hogaño.

Habiendo esbozado algunas «afinidades electivas» en diferentes aspectos entre Balzac y Palma, es preciso decir que me ha llamado la atención que tales se vean plasmadas en La obra maestra desconocida (Le Chef-d’œuvre inconnu) de Balzac y en la tradición El Cristo de la Agonía de Palma. En esos dos textos percibo, cada uno a su manera, el afán desmesurado y peligroso de un artista que por todos los medios intenta alcanzar la belleza absoluta con una obra de arte que nunca puede terminar. Empezaré por el de Palma.

El Cristo de la Agonía de Ricardo Palma 

El Cristo de la Agonía de Palma, incluida en la primera serie de sus Tradiciones peruanas (publicada en 1872), relata una leyenda en torno al pintor quiteño Miguel de Santiago (siglo XVII) y su obsesión por representar de manera fiel el sufrimiento de Cristo en la cruz.  Es un pintor de gran talento, pero de carácter excéntrico y a veces violento. Se obsesiona con la idea de pintar un Cristo en su suprema agonía, un cuadro que transmita un dolor auténtico. Intenta la obra varias veces para plasmar el infinito sufrimiento del Nazareno, pero siempre queda insatisfecho, rompiendo los lienzos. Es entonces que, para sus fines, encuentra el modelo perfecto en un joven discípulo de «bellísima figura». Santiago hace desnudar al joven y lo coloca atado a una cruz de madera en una posición incómoda. Frecuentemente le pregunta si sufre, pero el joven solo muestra una ligera sonrisa o indiferencia. Desesperado al no lograr la expresión deseada, y en un arrebato de su genio torturado, Miguel de Santiago toma una lanza o un instrumento punzante y hiere al discípulo en un costado.

La expresión de dolor y angustia que el artista buscaba se dibuja por fin en el rostro agonizante de su discípulo. El pintor, con la paleta en mano, aprovecha ese instante final para capturar el sufrimiento en su tela, creando así su obra maestra: El Cristo de la Agonía. Sin embargo, al desatar al joven, se da cuenta de que ha muerto. Entonces Miguel de Santiago huye del taller horrorizado por su propio acto. Se afirma que desde ese día sufre de alucinaciones y fallece tiempo después (en 1673). La Tradición mezcla la historia del arte colonial con el sabor de la leyenda, enfatizando la idea de que la perfección artística extrema a veces requiere sacrificios terribles.

La obra maestra desconocida de Balzac. 

Publicado por primera vez en 1831 y revisado en 1846, este libro es una de las obras más fascinantes sobre el arte, la creación y el genio. En ella, Balzac presenta un relato simbólico que condensa las tensiones del Romanticismo: el ideal de belleza absoluta, la soledad del genio y el fracaso inevitable ante lo infinito. La historia transcurre en París, a comienzos del siglo XVII. El joven pintor Nicolás Poussin (que luego sería un gran maestro del barroco) visita el taller de Porbus, un artista ya reconocido. Allí conoce a un anciano pintor llamado Frenhofer, que es presentado como un genio misterioso y casi mítico, obsesionado con alcanzar la perfección absoluta en la pintura.

Frenhofer lleva diez años trabajando en una obra secreta que nadie ha visto: su La belle noiseuse («La bella revoltosa»), un cuadro que, según él, representa la perfección del arte, la vida misma atrapada en el lienzo. Pero esa búsqueda de la perfección lo ha llevado al aislamiento y la locura. El joven Poussin, deseoso de aprender, ofrece a su amada Gillette como modelo para que Frenhofer pueda comparar la realidad con su ideal artístico. Frenhofer acepta y, tras terminar su obra, invita a Poussin y Porbus a contemplarla. Cuando ambos miran el cuadro, se quedan horrorizados: no ven una figura humana, sino un caos de colores y líneas, una masa informe donde solo se distingue, en un rincón, un pie maravillosamente pintado. La perfección que Frenhofer creía haber alcanzado no existe para los demás. Al darse cuenta de ello, destruido por la conciencia de su fracaso, Frenhofer quema su pintura y muere esa misma noche. En lo personal, ese «fracaso» anticipa críticamente la aparición de las vanguardias del siglo siguiente, empezando por el cubismo.
  Más de un siglo después, Jacques Rivette retoma esta figura en su película La belle noiseuse (1991), inspirada directamente en el texto de Balzac. Rivette traslada el mito al siglo XX, explorando el proceso de creación en tiempo real. Su Frenhofer, un pintor anciano retirado, decide retomar una obra inacabada cuando conoce a Marianne, la joven pareja de un artista visitante. A través de largas sesiones de dibujo y pintura, el filme muestra el arte como un acto físico, íntimo y doloroso. A diferencia del relato de Balzac, Rivette no destruye la obra, sino que la esconde: Frenhofer termina el cuadro perfecto, pero lo sella y lo guarda, para que nadie lo vea jamás. Este gesto es una variación significativa del mito: la perfección ya no se destruye por exceso de idealismo, sino que se oculta para preservar su misterio. En Rivette, el fracaso romántico se transforma en silencio moderno: el arte solo puede sobrevivir si permanece invisible.

Dos décadas después, Michel Houellebecq, en El mapa y el territorio (2010), lleva esta reflexión al terreno de la sociedad contemporánea. Su protagonista, Jed Martin, es un artista del siglo XXI que triunfa pintando mapas y retratos hiperrealistas, pero acaba desencantado con el mundo del arte. A diferencia de Frenhofer o de Rivette, Martin no busca el absoluto, sino que constata la imposibilidad de que el arte mantenga un sentido en una era dominada por la reproducción técnica, la fama y el mercado. En él, el artista ya no es un genio trágico ni un demiurgo silencioso, sino un testigo melancólico del vacío cultural. Houellebecq actualiza el mito de Frenhofer para mostrar la crisis del arte en la era posmoderna, donde la perfección se ha vuelto irrelevante y la obra maestra se confunde con el producto.

Así, del Romanticismo de Balzac a la modernidad de Rivette y la posmodernidad de Houellebecq, el mito de Frenhofer ha evolucionado desde la tragedia del genio creador hasta el cinismo del artista desencantado. En Balzac, el artista muere por querer captar lo absoluto; en Rivette, lo alcanza, pero lo esconde; en Houellebecq, lo abandona ante la banalidad del presente. Sin embargo, en todos los casos persiste la misma pregunta fundamental: ¿puede el arte representar la verdad sin destruirse a sí mismo? La respuesta parece ser negativa, pero en esa imposibilidad reside precisamente su poder: el arte continúa existiendo como el eco de una búsqueda infinita, siempre inacabada, siempre desconocida.

Balzac y Palma, frente a frente

Como se ha visto, estos textos exploran un tema central y profundo: la búsqueda obsesiva de la perfección y la Verdad en el arte, que lleva al artista al límite de la razón o la moralidad. Tales historias, aunque de géneros y contextos diferentes, presentan un paralelismo temático notable. En principio, permite un diálogo fecundo entre dos tradiciones literarias distintas: el Romanticismo europeo y el Costumbrismo peruano. Ambas obras, separadas por geografía y tono, comparten una reflexión profunda sobre el arte, la fe y el misterio de la creación. Mientras Balzac indaga en la tragedia del genio que busca lo absoluto, Palma plantea una visión devota donde la perfección artística se alcanza solo mediante la intervención divina. En ambas, el artista enfrenta el límite entre lo humano y lo sagrado. Asimismo, aunque Palma no imita directamente a Balzac, su obra hereda muchos de los principios balzaquianos: el afán por retratar una sociedad completa, la mordacidad del narrador y la convicción de que la literatura es una forma de exploración de la condición humana.

En cuanto a la búsqueda de lo absoluto, Balzac presenta a Frenhofer como un artista que busca alcanzar la perfección absoluta y termina destruido por su ambición. Por su parte, en El Cristo de la Agonía, Palma recrea un tema similar desde una óptica religiosa: un artista que no puede terminar su escultura recibe ayuda divina. Ambos textos reflexionan sobre los límites de la creación humana, si bien Palma invierte la conclusión balzaquiana: la humildad ante Dios sustituye a la soberbia del genio.

De lo anterior, se podría acaso aseverar que la influencia de Balzac en Ricardo Palma se manifiesta en la estructura, el tono y la intención de su narrativa. Él adopta el modelo balzaquiano del realismo —su interés por la sociedad, su causticidad moral y su hondura psicológica— , pero lo adapta a la sensibilidad criolla y al contexto histórico del Perú. En consecuencia, transforma la mirada universal de Balzac en una mirada nacional, donde el humor reemplaza a la tragedia y la fe sustituye a la desesperación. En última instancia, Palma es heredero de Balzac no por imitarlo, sino por continuar su propósito: hacer del arte un espejo del alma humana.

En Balzac, el pintor Frenhofer encarna la figura del artista romántico que busca la perfección absoluta. Su intento de captar la esencia invisible de la belleza lo conduce a la locura y a la destrucción de su obra. El arte, en esta visión, se convierte en un desafío al orden divino: el creador pretende igualar a Dios y termina aniquilado por su propio exceso. En cambio, Palma ofrece la versión inversa del mismo dilema. Su escultor, incapaz de representar el rostro de Cristo, se rinde ante su impotencia y confía en la fe. El milagro ocurre: un ángel completa la imagen, y el arte alcanza la perfección no por el genio humano, sino por la gracia divina. Con todo, ambas obras convergen en un punto esencial: la belleza perfecta no pertenece del todo al hombre. Solo que mientras Balzac exalta la tragedia del genio moderno, Palma celebra la humildad del creyente. En el primero, el arte se eleva hasta el abismo; en el segundo, se entrega a la fe.

En suma, La obra maestra desconocida y El Cristo de la Agonía representan dos modos opuestos de entender la creación artística en el siglo XIX. Balzac plantea la autonomía del arte («el arte por el arte»), propugnada por Oscar Wilde, y el drama del genio que busca lo infinito, mientras Palma reafirma la dependencia del arte respecto a lo divino y a la moral cristiana. Ambos coinciden, empero, en que la obra artística es un espacio de revelación, donde el ser humano se confronta con el misterio de la existencia. Desde Francia y desde el Perú, Balzac y Palma llegan a una misma intuición: el arte auténtico, ya sea por la locura del genio o por la gracia de Dios, es siempre un acto de trascendencia.

Del mismo modo, ambas obras sirven como advertencias o parábolas sobre la hybris (desmesura) artística. Muestran que cuando el artista intenta igualar o superar a Dios o a la Naturaleza en la creación, se arriesga a cruzar la línea de la moralidad (Palma) o a anular completamente su creación en el vacío (Balzac). En ambos casos, el deseo incontrolable de alcanzar lo inalcanzable culmina en una tragedia: la muerte y el remordimiento, o la autodestrucción y la locura. ¿Es ese el precio de querer ir en pos de la Belleza?

Referencias bibliográficas

Balzac, Honoré de (2011), La obra maestra desconocida o el fracaso en el arte, Madrid: Casimiro Libros.

Houellebecq, Michel (2018), El mapa y el territorio, Barcelona: Anagrama.

Palma, Ricardo (1968), Tradiciones peruanas completas (sexta edición), Madrid: Aguilar.

Oviedo, José Miguel (1965), Genio y figura de Ricardo Palma, Buenos Aires: 

---

---