«Mi verso se vertebra lumbre y acero». La escritura poética de Hugo Achugar

Gerardo Ciancio explora la presencia del humor, la ironía, el gesto paródico y autoparódico en la poesía de Hugo Achugar, y traza la posibilidad de acercarnos a su obra desde una mirada que explora los juegos lingüísticos, el sarcasmo y el riesgo que implica una lírica como la de Achugar, una de las más originales y potentes de nuestro tiempo.

por Gerardo Ciancio

---

1.

Quizás vista en perspectiva, la obra poética de Hugo Achugar (Montevideo, 1944) puede organizarse en tres momentos (que suponen más que un juego de cortes y rupturas, un continuum creativo que se profundiza en sí mismo y se expande) o ciclos: un primer momento configurado por los tres libros «montevideanos» publicados entre 1968 y 1973. En ellos desarrolla una poesía que podría afiliarse a la llamada «poesía conversacional», aunque los procedimientos retóricos y los recursos expresivos utilizado (en ocasiones próximos a la antipoesía parriana) desbordan y superan esa categoría o cauce de escritura poética. En la tercera parte del poema «plaza de las victorias-parís» del libro Con bigote triste (1971) el hablante poético expresa:

«Todos decimos algo
todos nos lamentamos
todos tenemos mala conciencia
yo me siento
(y ahora viene algo lírico
por si esto es un poema)

como azul y lejos
como solo y con
como un reverendo idiota
yo me siento aquí
como una silla»  

Esta presencia del humor, la ironía, el gesto paródico serán una constante a lo largo de la producción poética de Achugar durante casi seis décadas de escritura. De alguna forma, esta torsión hacia lo otro, hacia lo que instaura y estatuye al poema y al poeta («aún respiro el aire / y vuela aletargada / mi voz en el ramaje» dice en un poema de El derrumbe) y al mismo tiempo los desacraliza, desmarca la voz poética de Achugar del resto de sus co-generacionales, es decir, aquellos poetas que comenzaron a publicar en los años sesenta del siglo pasado.

2.

Asimismo, en estos primeros libros, Achugar escenifica en el poema la crisis social, política, económica que aflige al Uruguay («tu rostro de país endomingado/en ruinas»; «este desnorteado país nuestro»), a Latinoamérica («una ancha guitarra negra cubre América» dirá en un poema publicado en 1976) y a los países del llamado Tercer Mundo, sin hacer concesiones a una estética panfletaria o a una poesía de denuncia. La hay, por supuesto, y se extiende, con matices y en contextos y coyunturas diferentes, por varios de sus libros, no obstante, el poeta prioriza el trabajo con el lenguaje, el cuidado de la conformación del poema, esa obra de arte verbal cuya especificidad radica en el lenguaje. Con el sustrato del soneto quevediano, bellamente el sujeto lírico expresa:

«Cuaje el olvido,
bórrese la historia, extravíense
sus muros de oscuro otoño
¿Por qué no levantar vuelo?»

3.

Ya en el exilio venezolano, la editorial Monte Ávila publica Textos para decir María (1976). Este libro parece oficiar de bisagra entre el primer ciclo y el segundo que tendrá su mayor desarrollo en los años 80 y 90 del siglo XX. No es fácil conjugar uno de los mejores libros de amor de la poesía contemporánea escrita en nuestra lengua («para decir maría hay que decir tu nombre»; «es uruguay maría montevideo cielo») con el tema del dolor por el exilio y, particularmente, el sufrimiento de quienes están en el país padeciendo los avatares de la dictadura cívico-militar («cientos de presos en los establos de la patria»). El deseo, gozo de los cuerpos (un tópico constante en la obra de Achugar) y la comunión en el amor y el erotismo contrasta y convive, en este trabajo, con la violenta situación que se vive en el «lento Uruguay rico en praderas», de ahí que parafraseando el poema de Juan Cunha (hay en Achugar una marcada poética intertextual por absorción «natural» de los otros colegas que fueron en la historia de la poesía, no como una mera referencia culta o una retórica ornamental de la citación), expresa «y se nos pone triste el acento». El poema como espacio de celebración del amor y lugar del testimonio del dolor tiene sus limitaciones y el poeta lo sabe: «algunas otras cosas que no caben / en el estrecho margen de un poema.»   

4.

Si bien Achugar no deja de escribir, y esto es una constante en su vida, tendrá que transcurrir una década para que el poeta de al público el siguiente poemario, o mejor aún, un avance del que será su próximo libro: publica en Montevideo la plaquette Seis mariposas tropicales (1986), una avanzadilla del libro Las mariposas tropicales, publicado al año siguiente. Y este junto con  Todo lo que es sólido se disuelve en el aire (1989), Orfeo en el salón de la memoria (1991) —en ambos libros se presenta una gran parte de los poemas escritos entre 1977 y 1991— y El cuerpo del Bautista (1996) conforman el segundo momento o ciclo en el devenir de su poesía. 

5.

Considero que hay dos libros que marcan un hiato o corte en el continuum de su producción poética: Las mariposas tropicales (1987)  y Hueso quevrado (2006). En el primero, Achugar rompe con una cierta manera de dibujar la arquitectura de su anterior proyecto poético, o al menos lo fisura, y propone una escritura que intensifica su relación con el significante, que mella el código de la lengua y se embarca en una poesía que se desmarca, en cierta forma, de los modelos conversacionales anteriores y, Lezama Lima por medio, recupera procedimientos compositivos más apegados al neobarroco, donde la paronomasia, el énfasis en el «sonido» poético, la proliferación fónica y/o sintáctica se tornan elementos estructurantes del poema. El poeta, realizando  nuevas operaciones sobre la lengua, se abre hacia otros recorridos posibles del discurso lírico, donde la parodia, el sesgo irónico y el componente lúdico se incrementan y arborecen como efectos de sentido. El sujeto lírico prefiere:

«una lengua que es esta mía
no se qué quede balbuciendo
asoma ah soma
soma de sombra
asombra ay sombra
esta sucesión que voy perdiendo.»

En Hueso quevrado, la incisión fisurante se expande e incrementa el desafío: el juego trilceano con la normativa ortográfica y el desacato frente al horizonte de expectativa que tienen los lectores con respecto al estatuto tradicional del poema (del poema en general y del poema achugariano en particular) son herramientas del repertorio que invaden el plano de la expresión a modo de esguince verbal, reformulan y socavan los sentidos previos con una lengua «hardida», un habla que se sabe en crisis (que reformula, en cierta forma, la crise de vers que ya había planteado Mallarmé):

«Ay
Se me hardido la lengua
Se me a quevrado.»

6.

Insisto en que el repertorio de posibilidades expresivas, temáticas, compositivas (el poema en prosa, el poema ultra breve, la alternancia de prosa poética y verso en un mismo texto, el soneto y su reflejo paródico, el poema proliferante —«último poema»— a la manera de los prólogos macedonianos, etc.) crece y desborda las páginas de estos libros («todo es una sola imagen /inflamando el universo de preguntas»). Hay varios poetas que firman: «Hugo Achugar» y conviven aquí, que caracolean entre Lezama y Darío, entre los clásicos griegos y los poetas anglosajones contemporáneos, que se miran en una suerte de juego de espejos y hacen del poema un  espacio serio de exploración lúdica. El poema es también un espacio de padecimiento, un refugio y una práctica de la libertad:

«El poema no es una ángel, crece
terrible como un ángel pero no lo es.
Se va cargando de palabras y un día explota
terrible como un ángel pero no lo es.»

Es además un territorio irreverente / de reverencia, de desacato y ceremonial, de religiosa «profanación»:

«Sanctus, sanctus, sanctus,
la cama donde reinas vulva,
la mesa donde conjugamos los verbos.»

7.

Entre el 2006 y el 2024, Achugar publica cinco volúmenes de poesía. Precisamente, Hueso quevrado(2006) podría ser el trabajo que abre el tercer momento o ciclo dentro de su producción poética. Este periodo creativo continúa y profundiza los procedimientos y repertorios expresivos del anterior, manipula la materialidad del lenguaje y trabaja sobre el significante en claro gesto de trilceana desobediencia a la norma preceptiva, al código de la lengua. También hay un mayor ensimismamiento del poeta en su propia escritura, en tanto gesto de madurez artística, de plenitud creativa, y, particularmente, en Demoliciones (2019) se manifiesta, con delicado énfasis, la sublimación de la pérdida, la ausencia y el dolor profundo que ellas conllevan. 

En esta etapa Achugar se enseñorea de su propio instrumento, alcanza cimas de la poesía que sólo se alcanzan luego de un largo proceso de búsqueda, exploración, reflexión y puesta en página de una escritura multiforme, proteica, lúdica, libre (libertad que asoma, por ejemplo, en los cuatro poemas «versionados» por Juana Caballero —¿seudónimo o heterónimo?— en la tercera parte del libro Los pasados del presente, 2016).

8.

En 2025 la editorial Yaugurú de Montevideo publica los cuatro tomos de Poesía (in)completa de Hugo Achugar La incompletud puede entenderse ya que aún hay libros inéditos, poemas no incorporados a libros en publicaciones periódicas e incluso algunos que figuraban en su primeros libros y se suprimieron para esta bella y ciudada edición. Quien recorra estos cuatro volúmenes vivirá una experiencia estética intensa, oscuramente luminosa, distinta a otros recorridos posibles en escrituras poéticas ya visitadas. En Achugar hay explosión y desacato, simulacro y enmascaramiento, exploración neovanguardista y versiones de la tradición, ruptura y continuidad, desnuda escrituración del deseo y ropaje intertextual de la memoria individual, familiar y colectiva, cruce de lenguas, registros y variedades dialectales. 

Hay aquí trece libros de poemas escritos a lo largo de varias décadas, de territorios y geografías, de celebraciones y duelos, de reflexión y búsqueda. Libros que el autor revisitó para la ocasión («se dispone a escribir/tacha/y tacha y al final consigue/el verso/ la línea exacta»), reescribió, reversionó en algunos casos (pocos en relación a la cantidad de textos que se presentan). 

Es decir, esta obra poética (casi) reunida podría constituirse en un nuevo libro del autor de Habla el huérfano (2019) (uno de los trabajos en prosa más originales y renovadores de la última década, sostenido en un arquitrabe verbal de (auto)parodia, mestizajes de géneros y tipologías discursivas de fragmentación —«postular el fragmento como un instrumento, como otro dispositivo del pensamiento es lo que me interesa», leemos en el Capítulo III—).

Un nuevo libro que da cuenta en el ámbito de su poesía, como plantea en una parte de los ensayos de Caballo de Troya: sobre relatos y olvidos (2023), de «la reiteración de mis obsesiones por los derrumbes, las ruinas, las demoliciones, las memorias y los olvidos». Y, precisamente, la memoria y el tratamiento subjetivo del tópico del tiempo son un eje vertebrador de todo su corpus poético, así como lo son los «derrumbes» en tanto el poema es constatación del «arruinamiento» del lenguaje y de su tradición, al tiempo que es espacio de insurrecta «incorrección» y «quevramiento» del paradigma vigente. Hay un fuerte gesto de desacato, de acceso a un límite de imprecación y tachadura, de persistencia del poema a pesar de la voz que vocifera, aparentemente, lo contrario porque desde el discurso declara la «demolición»: «y tacho y tacho y tacho / al tacho las palabras / los poemas.»  

  9.

Si bien cada trabajo que escribe y publica Achugar constituye un proyecto en sí mismo, deviene dispositivo de arte verbal único e irrepetible, y más allá de la estructura editorial que se plantea en los cuatro tomos, donde se establecen agrupaciones de libros puestos «en reversa» (ordenados desde los más nuevos poemarios hacia los publicados a fines de los sesenta y comienzos de los setenta). 

A pesar de los diferentes tratamientos del lenguaje, procedimientos expresivos, selecciones léxicas y morfosintáticas, modos de versificación (desde el extenso verso libre, el de arte menor, el soneto, el dominio de los metros como el alejandrino, el endecasílabo, el octosílabo), la poesía de Hugo Achugar vuelve una y otra vez a los motivos y temas que lo obseden: el amor (y el desarrollo sostenido de su culto mariano privado: «es uruguay maría montevideo cielo»), el deseo y las diversas manifestaciones del erotismo, amém de la propia erotización de la escritura («No he sido un experto amante/un aprendiz contumaz de la pasión, he sido»; «¿existe una escritura húmeda?»), el tiempo (lo que incluye un trabajo sostenido con la compleja dimensión temporal: «los pasados del futuro») y la muerte («pero estamos anclados en la muerte»; «hace años que me ronda la máscara de la muerte»), la infancia perdida y recuperada en el poema («los juegos de la infancia siempre dolorida»; «la ultrajada casa de la infancia»; «el país de la infancia desvencijado»; «los líquidos días de la infancia»; «los páramos de la infancia»; «los tajamares de la infancia»), el lenguaje y los avatares de la escritura («y el verso se me hubiera trancado en una rima final sin esperanza de poder salir de este presente actual girando sobre la misma sílaba tónica una y otra y otra y otra más»), la gesta escritural con la palabra como problema y pasión («acumulo palabras en el tacho de mimbre /las dejo madurar»; «He decidido coleccionar imágenes y palabras») la naturaleza (Achugar es de los primeros poemas de su generación que manifiestan tempranamente una preocupación ambientalista), el paisaje y su bestiario (por ejemplo, docenas de aves sobrevuelan sus poemas), la memoria y su contraparte gemela, el olvido, la identidad como constructo estético, cultural y político («ni nómade ni quieto: disociado. soy él ella lo»; «quién es yo, ego?»; «soy quien soy, ningún verso puede remediarlo»), incluyendo aquí el heterónimo Juana Caballero que se «infiltra» en la escritura poética, narrativa y ensayística de Achugar desde hace años; y como dice el autor en Piedra, papel o tijera, su libro de ensayos publicado en el 2020: «He/hemos aprendido que toda construcción, toda escritura postula una imagen, una máscara, una persona (personaje) y que entre quien escribe yo y el ‘yo’ hay una frontera porosa aun cuando siempre sea frontera»); la otredad como constitutiva del yo/nosotros, el sufrimiento propio y el de los demás; el cuerpo como espacio del goce, del dolor personal y del dolor colectivo, el cuerpo como lugar político del padecimiento («y todo el dolorido miedo de mi cuerpo»; «los mismos poros míos y el cuerpo estremecido»), la vida cotidiana con todas su microhistorias y situaciones puntuales que cobran dimensión poética, la cultura y la propia tradición literaria como soporte y como intertexto donde inscribe su propia escritura (Manrique, Quevedo, Góngora, Lezama, Hernández, poesía anónima medieval, Darío, Herrera y Reissig, Delmira, Idea, Gabriela, Ida entre otras y otros autores —por no citar los de otras lenguas— que vuelven y una y otra vez a intervenir el cuerpo textual o paratextual del poema, o, como dice en un poema «otro magnífico sol cayendo en mis poemas y en los poemas de los otros»), la pulsión marcada de una reflexión metapoética que asoma con frecuencia («hacer volar las palabras /detonarlas como enormes fuegos artificiales»).

Por otra parte, la presencia del humor, la ironía, el gesto paródico y autoparódico, el tratamiento de lo lúdico a la interna del poema donde no se está exento de riesgo («juego a que escribo un poema»; «basura la metáfora el poema el poeta y la mirada/pues no hallo cosa en qué poner los ojos/que no sea vendimia y siembra de la basura»), de lo sarcástico, todo en logrado equilibrio con el aura de misterio, abismo y emoción que el género lírico conlleva desde sus orígenes, serán una constante a lo largo de la producción poética de Achugar durante casi seis décadas de escritura. De alguna forma, esta torsión hacia lo otro, hacia lo que instaura y estatuye al poema y al poeta («aún respiro el aire / y vuela aletargada / mi voz en el ramaje» dice en un poema de El derrumbe (1968), libro fundacional de su poética y aún hoy muy vigente en su forma y contenido, permítaseme lo tradicional de estas categorías) y al mismo tiempo los desacraliza, desmarca la voz poética de Achugar del resto de sus co-generacionales, es decir, aquellos poetas que comenzaron a publicar en los años sesenta del siglo pasado. 

10.

Leer esta caudal poético proliferante, variado, explorador de formas y lenguajes («escribo con las sobrantes disipadas fuerzas»), que se atreve, por ejemplo, a lidiar con las formas más clásicas como la del soneto y, al mismo tiempo, con su posible deconstrucción paródica, o a enristrar procedimientos coloquialistas, antipoéticos, neobarrocos o hacer de ellos algo nuevo y restallante, y no meramente epigonal, leer la Poesía in(completa) de Hugo Achugar es una forma de involucrarse con una de las obras poéticas más contundentes y consolidadas en el último medio siglo en nuestra lengua. Como escribió el poeta:

«en una futura posible charla alguien
dirá de mis versos
su pequeña vida
el oscuro ordenamiento de las vocales»

---

---